در سال ۲۰۱۵، پیکسار ما را با دنیای پرجنب‌وجوش درون ذهن دختری جوان به نام رایلی در فیلم «درون بیرون» آشنا کرد. مخاطبان مجذوب نمایش منحصربه‌فرد احساسات به‌عنوان شخصیت‌های زنده‌ای شدند که هرکدام در سفر رایلی از پیچیدگی‌های بزرگ‌شدن نقش داشتند. حالا، با انتشار «درون بیرون ۲» پیکسار بار دیگر ما را به کاوش در منظرۀ پیچیدۀ ذهن انسانی دعوت می‌کند. فیلم جدید فوق نه‌تنها تحسین منتقدان را برانگیخته است، بلکه با فروش بالای خود در گیشه نیز شگفتی آفریده و به یکی از موفق‌ترین آثار پیکسار تبدیل شده، همانند فیلم اول، کانسپت احساسات در فیلم جدید نقش مرکزی دارند و تحقیقات گسترده‌ای در زمینۀ روان‌شناسی و احساسات انسانی برای نوشتن فیلم‌نامه انجام شده است. برای خلق دو اثر ، خالقان فیلم با روان‌شناسان برجسته‌ای مشورت کردند تا نمایشی دقیق از احساسات را ارائه دهند. داچر کلتنر از دانشگاه کالیفرنیا، برکلی و پل اکمن از دانشگاه کالیفرنیا، سان‌فرانسیسکو، که هر دو از متخصصان برجسته در زمینۀ احساسات انسانی هستند، در تولید این دو فیلم نقش مهمی داشتند. آن‌ها بینش‌هایی را دربارۀ نحوه عملکرد احساسات و تأثیر آن‌ها بر رفتار انسانی ارائه دادند که در شکل‌گیری شخصیت‌ها و داستان فیلم نقش اساسی داشت. این کاوش جامع توجیه می‌کند که چرا بررسی فیلم از منظر فلسفی مهم است. نباید فراموش کرد که تا اوایل قرن بیستم، روانکاوی به‌عنوان بخشی از فلسفه تلقی می‌شد و برخی از مهم‌ترین فیلسوف‌ها نیز روانکاوان برجسته‌ای بودند، بهترین مثال‌ها در این زمینه شوپنهاور و نیچه هستند. در نهایت سؤال مهم در اینجا این است که داستان این فیلم جدید دربارۀ چیست و چه ارتباطی با فلسفه دارد؟
در قسمت اول فیلم «درون بیرون»، رایلی با پنج احساس اصلی یعنی شادی، خشم، غم، ترس و تنفر آشنا می‌شود. این احساسات در مرکز کنترل ذهن او قرار دارند و هر کدام نقش مهمی در واکنش‌های رایلی به موقعیت‌های مختلف ایفا می‌کنند. در قسمت دوم این فیلم با ورود به دوران بلوغ، رایلی با پنج احساس جدید روبه‌رو می‌شود: اضطراب، حسادت، شرمندگی، ملال و دلتنگی. این احساسات جدید چالش‌های جدیدی را برای رایلی به‌همراه دارند و او باید یاد بگیرد چگونه با آن‌ها کنار بیاید. در واقع وقتی که گروه جدیدی وارد زندگی رایلی شدند، زندگی روانی او متزلزل می‌شود. یک احساس به‌سرعت برتری می‌گیرد: اضطراب، موجود کوچک و نارنجی رنگ در این انیمیشن که با موهای آشفته و دهان لرزان جای شادی را به‌عنوان تنظیم‌کننده اصلی احساسات می‌گیرد. رایلی در واقع بین دوستان کودکیِ خود که سال آینده مدرسه را ترک می‌کنند (اضطراب) و گروهی از بازیکنان هاکی که سعی می‌کند آن‌ها را تحت تأثیر قرار دهد (باز هم اضطراب) کشیده شده است. مشکل قدیمی نوجوانان: «من به اندازه کافی خوب نیستم»، صدای درونی رایلی تکرار می‌کند. نه به اندازۀ کافی خوب در هاکی، نه به اندازۀ کافی بی‌خیال یا خنده‌دار… . تمامِ چالش فیلم این است که این اضطراب را از بین ببرد تا شادی را به مرکز عملیات بازگرداند. در واقع این سؤال اساسی «احساس چیست؟»، موضوع اصلی فیلم است.
در جواب به سوال بالا، دو نظریۀ «احساسات همانند واکنش‌های فیزیولوژیکی» و «احساسات به‌عنوان تعاملات هوشمندانه با جهان» در این فیلم مطرح شده. ویلیام جیمز در نظریۀ خود بیان می‌کند که احساسات واکنش‌های فیزیولوژیکی به تحریکات خارجی هستند. برای مثال، وقتی رایلی با موقعیتی ترسناک مواجه می‌شود، بدن او واکنش‌هایی مانند لرزش، تعریق و افزایش ضربان قلب را تجربه می‌کند. این واکنش‌های فیزیولوژیکی همان چیزی هستند که جیمز آن را به‌عنوان احساسات توصیف می‌کند. در ابتدای فیلم، احساسات ابتدایی رایلی مانند شادی، خشم، غم، ترس و تنفر به‌خوبی با نظریۀ جیمز مطابقت دارند، زیرا این احساسات به‌وضوح به‌عنوان واکنش‌های فیزیولوژیکی به تحریکات خارجی نشان داده می‌شوند. اما با ورود به دوران بلوغ، رایلی با احساسات جدیدی روبه‌رو می‌شود که به نظر می‌رسد بیشتر با نظریۀ رابرت سی. سولومون (Robert C. Solomon) پیرامون احساسات مطابقت دارند. سولومون بیان می‌کند که احساسات تنها واکنش‌های داخلی نیستند، بلکه تعاملات هوشمندانه با جهان پیرامون هستند. احساسات جدید رایلی مانند اضطراب، حسادت، شرمندگی، ملال و دلتنگی به‌عنوان واکنش‌های هوشمندانه به تغییرات و چالش‌های دوران بلوغ نشان داده می‌شوند. این احساسات به رایلی کمک می‌کنند تا با موقعیت‌های پیچیده‌تر و اجتماعی‌تر روبه‌رو شود و نشان‌دهندۀ تعاملات فعال او با جهان پیرامون هستند. مشکل بزرگ فیلم در این است که از هر دو ایده دفاع می‌کند، حتی در نهایت هم به یک نتیجه‌گیری یکپارچه نمی‌رسد. نتیجه‌گیری نهایی فیلم که در آن گفته می‌شود «همه احساسات خوب هستند»، با دیدگاهی که فیلم در طول داستان به احساسات دارد متفاوت است. در پایان به همان نتیجه‌ای می‌رسیم که رایلی در ابتدای فیلم در مواجهه با احساسات جدید گفته بود. به نظر می‌رسد این سفر نَود دقیقه‌ای ما را به جای جدیدی نرسانده و همان نتیجه‌گیری را ارائه می‌دهد که همۀ احساسات انسانی خوب هستند و هر کدام به نوعی در تکامل شخصیت او مؤثرند.
بگذارید که موضوع را به‌اصلاح بازتر کنم؛ در نگاه اول، ممکن است به این نتیجه برسیم که چگونه می‌توانیم از رایلی بابت احساساتی که دارد خشمگین باشیم؟ آیا احساس خشم، ملال یا شادی او مشروع نیست؟ فرضیۀ «درون و بیرون ۲» این است که احساسات در زندگی ما پایه‌ای هستند و به این دلیل به سختی قابل انکار می‌شوند. رایلی حق دارد که رایلی باشد و بنابراین همانند رایلی احساس کند. حتی اگر این احساسات گاهی اوقات از مسیر خارج شوند، می‌توانند با دیگر احساسات معتدل شوند. به اوج روایت نگاه کنید، جایی که شادی (و نه عقل، همان‌طور که ممکن است انتظار داشته باشید) موفق می‌شود اضطراب را آرام کند در حالی که رایلی در حین یک مسابقه دچار حملۀ اضطراب می‌شود. در این دیدگاه، هیچ‌کس جزء خودِ رایلی تصمیم‌گیرنده نیست. او نوجوانی تنها در مغز خود است ، به‌طوری که به نظر می‌رسد هیچ‌کس دیگری به او نمی‌آموزد چه چیزی در زندگی خوب یا بد است. محدودیت‌های جامعه؟ هشدارهای والدین؟ یک حس درونی از خوب و بد؟ هیچ یک از این‌ها در اینجا وجود ندارد. در ذهن رایلی، هیچ فیلتری قبل از احساسات وجود ندارد. رایلی طبیعی است، او خودش است، اگر از چیزی بترسد، واکنش‌ها و رفتارهای او نقض هیچ قانون و یا نظام اخلاقی نیستند. به همین دلیل است که در طول فیلم فقط از خودش ناراحت است. بودن «یک شخص خوب» در اینجا به معنای کسی است که بتواند احساسات خود را کنترل کند، نه اینکه بر اساس یک قانون اخلاقی بالاتری که مثلاً عقل آن را کشف کرده است، عمل کند.
این دیدگاه کاملاً متفاوت با فیلمی مثل باربی است. آن فیلم نیز برای دختران نوجوان طراحی شده و مانند فیلم مورد بحث، پرفروش‌ترین فیلم سال خود بود. در جهان باربی، نظام پدرسالارانه وجود دارد که احساسات و رفتارهای باربی را تعریف می‌کند. عاملیت روانی باربی بدون این نظام معنایی ندارد. اما در دنیای رایلی، هیچ نظامی بالای سر او وجود ندارد و هر احساس رایلی ناشی از تصمیمات احساسی خود اوست. اگر فرض دوم مطرح شده در فیلم را جدی بگیریم، که احساسات نه‌تنها واکنش‌های فیزیولوژیکی بلکه راهبردهایی هوشمندانه برای مواجهه با جهان هستند، باید نتیجه گرفت که احساسات شامل قضاوت‌ها و ارزشیابی‌های ما در مواجهه با دیگران نیز می‌شوند. در این دیدگاه، احساسات درونی به همان اندازه که حاصلِ تولیدات طبیعی خود ما هستند، تحت تأثیر ساختارهای اجتماعی نیز قرار دارند. عنصر حسادت در فیلم دوم به‌عنوان یک شخصیت مطرح می‌شود و در مواجهه با دیگران شکل می‌گیرد و خود فرد در شکل‌گیری آن، نقش کامل و مطلقی ندارد، بنابراین نمی‌توان تمام واکنش‌های فرد را طبیعی دانست. واکنش‌های احساسی فرد در مواجهه با دیگران و بروز یا عدم بروز حسادت بر اساس تصمیم‌گیری است. بنابراین باید بر اساس موقعیت و شرایط، اخلاقی یا غیر اخلاقی بودن این واکنش‌ها و احساسات را بررسی و قضاوت کنیم.
این امر نشان‌دهندۀ این است که بر خلاف نتیجه‌گیری نهایی فیلم، قضاوت اخلاقی و عقلانی پیرامون احساسات معنا دارد و نمی‌توان با تمام احساساتی که در طول زندگی برای فرد شکل می‌گیرد به یک شکل برخورد کرد. با توجه به تناقضات درونی فیلم باید گفت که این فیلم از بیان یک دیالکتیک هوشمندانه بین احساسات و نهادهای اجتماعی و روانی که مسئول تعدیل آن‌ها هستند، ناتوان است. این عدم توازن نشان می‌دهد که با وجود بهره‌گیری از متخصصین، فیلم در ارائۀ یک نگاه جامع و فلسفی به نقش احساسات در زندگی انسانی ناتوان است. به عبارت دیگر، اگرچه فیلم تلاش می‌کند تا پیچیدگی‌های احساسات انسانی را نشان دهد، اما این فیلم هالیوودی نتوانسته است به‌طور کامل تعامل بین احساسات و ساختارهای اجتماعی را بررسی کند. این ضعف، بیش از هر دلیل دیگری، از آن نشئت می‌گیرد که هالیوود امروز متمایل به ایجاد محتوایی شده که در آن به هیچ گروهی و فکری آسیب نرساند. این رویکرد به جایی رسیده که فیلم‌ها را از قضاوت دربارۀ احساسات پلید انسانی هم دور کرده است. هنر بزرگ، هنری است که به انسان‌ها قطب‌نمای اخلاقی نشان دهد و آن‌ها را برای مواجهه با پیچیدگی‌های اخلاقی به‌نحوی راهنمایی کند. به طور مثال در رمان «ارباب حلقه‌ها» اثر جی.ار.ار.تالکین، نویسنده با به تصویر کشیدن نبرد بین خیر و شر، ارزش‌هایی چون شجاعت، دوستی و فداکاری را مورد تأکید قرار می‌دهد. تالکین با خلق دنیایی پر از موجودات مختلف و داستان‌های قهرمانی، به خوانندگان یادآوری می‌کند که حتی در مواجهه با تاریکی، امید و نیکی می‌تواند پیروز شود.
تمایل به ایجاد محتوایی که به هیچ گروهی آسیب نرساند، باعث سادگی و یکسان‌سازی روایت‌های اخلاقی و فلسفی می‌شود. این امر در نهایت هنری را به وجود می‌آورد که مخاطبان را از مواجهه با مباحث جدی و بحث‌های معنادار دربارۀ سیستم‌های ارزشی گوناگون محروم می‌کند. در دنیایی که اغلب به‌طور سطحی و بدون پرسش‌گری جدی با ایده‌ها مواجه می‌شویم، نبود قطب‌نمای اخلاقی، به‌عبارتی دیگر کاهش معیارهای اخلاقی، منجر به نسبی‌گرایی می‌شود، به این معنا که در این حالت، همۀ ارزش‌ها به یک اندازه معتبر تلقی می‌شوند و هیچ ارزش مطلق یا برتری وجود ندارد. این نگرش نه‌تنها اهمیت پژوهش‌های فلسفی و تفکر انتقادی را زیر سؤال می‌برد، بلکه موجب برخورد سطحی با مسائل پیچیده می‌شود.
