بازنمایی تجاوز در سینمای آمریکا

بررسی تاریخی سینمای آمریکا، نشان می‌دهد که نمایش تجاوز از همان دوران صامت و آغاز پیدایش سینما در فیلم‌ها وجود داشته است. قبل از دهه پنجاه، قانونی به نام “هیز” که برای سانسور فیلم‌ها، تدوین شد، خیلی سفت و سخت اجرا می‌شد و اجازه نمایش بی‌پروای صحنه‌های سکسی، اروتیک یا تجاوز و خشونت جنسی را نمی‌داد اما در دهه پنجاه به تدریج با شل شدن قانون هیز و افزایش آزادی‌های جنسی در جامعه، نمایش سکس و خشونت جنسی به شکل بی‌پرواتری در فیلم‌ها رایج شد.

در دهه بیست میلادی، در حالی که کمتر از یک دهه از عمر سینمای هالیوود می‌گذشت، تولید برخی فیلم‌های بی پروا از نظر نمایش سکس و برهنگی در سینمای آمریکا و نیز افشای رسوایی‌ها و فاش شدن روابط پنهان و جنجال‌برانگیز برخی از ستارگان هالیوود، باعث کاهش محبوبیت هالیوود در نظر مردم آمریکا و نگرانی کلیسا و گروه‌های مذهبی این کشور شد. از این رو استودیوهای هالیوود مجبور شدند برای جلب دوباره اعتماد از دست رفته مردم و پیشگیری از سانسور دولت، شخصی به نام ویلیام اچ هِیز (William H. Hays) را که فردی مذهبی و محافظه کار بود، به عنوان رئیس تولید و توزیع فیلم آمریکا انتخاب کنند.

در سال ۱۹۲۹ فردی مذهبی به نام مارتین کوئیگلی، از طرف کلیسای کاتولیک مامور شد که با همکاری تعدادی از مقامات مذهبی و هِیز، ضوابطی را برای تولید فیلم تهیه کرده و به استودیوها ابلاغ کند. این ضوابط که چندی بعد به “ضوابط هِیز” (Hays Code) مشهور شد، شامل مجموعه ای از “نبایدها و احتیاط ها” بود. ضوابط پیشنهادی هِیز، نوعی خودسانسوری بود که به استودیوها و فیلمسازان تحمیل شد اما استودیوها با اینکه مکلف به اجرای این ضوابط بودند، آنها را رعایت نمی‌کردند و از زیر آن درمی رفتند.

سارا پروجانسکی، استاد مطالعات زنان در دانشگاه کالیفرنیا و نویسنده فمینیست، معتقد است تجاوز، یک تم مرکزی در سینمای جریان مسلط (مین استریم) آمریکا است و حتی در دورانی که قانون سانسور شدید “هیز” نمایش سکس و صحنه های تجاوز را در سینما ممنوع کرده بود، در این سینما وجود داشته است. او در مقاله نمایش پنهان/صریح تجاوز در سینما می‌نویسد:

“پژوهشگران بر این باورند که تجاوز، امری فراگیر در روایت‌هاست و سینما در این میان یقیناً یک استثنا نیست. احتمالا از همان پیدایش سینما، هیچ سالی نبود که تجاوز یا اقدام به تجاوز جنسی یا هر شکل دیگر خشونت جنسی در سینما به نمایش درنیاید یا بطور ضمنی در فیلم‌ها به آنها اشاره نشود. در حقیقت، تجاوز یک عنصر کلیدی روایت در طول تاریخ سینمای آمریکا بود به طوری که نمی‌توان بدون پرداختن به موضوع تجاوز و نمایش آن در سینمای آمریکا به درک درستی از آن رسید.”

به عقیده این نویسنده، تجاوز از اوایل دهه سی به شکل صریحی در فیلم‌های آمریکایی به نمایش در آمد اما از نیمه دوم دهه سی نمایش صریح تجاوز و خشونت جنسی در فیلم‌ها ممنوع شد و دوباره با از بین رفتن قانون هیز در دهه شصت، نمایش بی‌پروای صحنه‌های تجاوز یا اقدام به تجاوز و خشونت جنسی در فیلم‌های این دوره رواج یافت.

مِی وست، ستاره مشهور هالیوود زمانی گفته بود؛ “وقتی هالیوود خوب بود، خیلی خوب بود اما وقتی بد بود، خیلی بهتر بود.” در فاصله بین ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۴، ما با چهره “بد” هالیوود مواجه‌ایم؛ هالیوودی که سانسور نشده و جنبه های واقعی و پنهان زندگی آمریکایی را با صراحت بیشتری به نمایش می گذارد: نمایش سکس، اروتیسم، هرزگی، خشونت عریان و فقر. موضوع‌هایی که در فیلم‌های کلاسیک آمریکایی دهه‌های بعد تقریبا غایب است یا به ندرت دیده می‌شود.

به عنوان مثال، در فیلم سه زن در یک مسابقه (۱۹۳۲) ساخته مروین لروی (با شرکت جون بلوندل و بت دیویس)، همه عناصر تابوی سینمای هالیوود وجود دارد، از خیانت و بی‌وفایی زنان به همسران گرفته تا برهنگی، سوء استفاده از کودکان، الکلیسم و مصرف مواد مخدر. فیلم ۲ ثانیه (۱۹۳۲) ساخته دیگر مروین لروی، یکی از نخستین نمونه‌های فیلم‌های نوآر و گانگستری سینماست که در اوایل دهه سی ساخته شده و از نظر ضوابط هِیز می‌توانست غیراخلاقی محسوب شود. در فیلم در ورودی کارکنان (روی دل روث ۱۹۳۳)، وارن ویلیام (از بازیگران مطرح عصر صامت)، نقش صاحب زورگوی یک فروشگاه بزرگ در نیویورک را بازی می‌کند که از دخترانی که برایش کار می‌کنند سوء‌استفاده جنسی می‌کند. موضوعی که طرح آن در سینما، طبق ضوابط اخلاقی هِیز ممنوع بود.

جین هارلو نیز در زن موقرمز (جک کانوی ۱۹۳۲) در نقش زنی اغواگر و اروتیک، غافلگیرکننده ظاهر شده که می‌داند چگونه از زیبایی خود برای اغوای مردان و گذران زندگی استفاده کند. برهنگی، روابط نامشروع، خشونت جنسی و اروتیسم فیلم برای توقیف آن در دوره‌های بعد کافی بود. همچنین ساخته‌شدن فیلم کمدی سرقت جواهر (۱۹۳۲) به کارگردانی ویلیام دیترل (با شرکت ویلیام پاول و کِیفرنسیس) با نمایش سکس، روابط نامشروع، سرقت مسلحانه، مصرف مواد مخدر و دیالوگ‌های اغواگرانه‌اش، تنها در عصر پیش از سانسور هالیوود ممکن بود. کِی فرنسیس در این فیلم، نقش زن شوهرداری را بازی می‌کند که عاشق یک دزد جواهر می‌شود. فیلم بچه صورت (آلفردایگرین ۱۹۳۳) نیز یکی از جسورانه‌ترین فیلم های این دوره است. داستان دختری به نام لیلی (باربارا استانویک) که از خانه و زندگی فقیرانه‌اش فرار کرده و در جستجوی خوشبختی به نیویورک می‌رود. فیلم نسبت به زمان خودش آنقدر بی‌پروا و جسورانه بود که ۵ دقیقه آن حذف شد.

اما یکی از جنجالی‌ترین فیلم‌های این دوره، داستان معبد دِرِیک ساخته استیون رابرتز (۱۹۳۳) است که بر اساس رمان پر سر و صدای حریم اثر ویلیام فاکنر ساخته شده. داستان دختر زیبای جنوبی به نام تمپل (با شرکت میریام هاپکینز) که به وسیله یک قاچاقچی مشروب مورد تجاوز واقع شده و به روسپی‌گری کشیده می‌شود. نیویورک نیوز، همان زمان در اعتراض به نمایش آن نوشت: “پس فایده اداره هِیز چیست اگر نمی‌تواند جلوی نمایش این نوع فیلم‌ها را بگیرد؟”

به اعتقاد جنت استایگر، نمایش تجاوز در فیلم‌های اولیه تاریخ سینما به کمک تمهیدات روایی توجیه می‌شد. مثلا از طریق نمایش شخصیت‌های بدی که دارای مشکلات اخلاقی بودند و در پایان فیلم به خاطر اعمال بدشان مجازات می‌شدند، نمایش صحنه‌های تجاوز و خشونت جنسی توجیه می‌شد. بنابراین تا قبل از اجباری شدن قانون هیز، سینمای آمریکا در نمایش سکس و خشونت جنسی، نسبتاً آزادانه عمل می‌کرد تا این که در دوم جولای ۱۹۳۴ تحت فشار “لژیون کاتولیک نجابت”، اجرای ضوابط هِیز به صورت اجباری درآمد. بعد از آن بود که کمیته سانسور فیلم در هالیوود با دقت، به بازبینی فیلم‌ها پرداخت و نمایش برهنگی، فحشا، همجنس‌گرایی، تجاوز جنسی، مصرف مواد مخدر و خشونت در سینما به شدت محدود و کنترل شد و این محدودیت تا دهه شصت ادامه یافت. با اینکه ضوابط هِیز و سانسور اخلاقی در سینمای آمریکا تا سال ۱۹۶۸ پابرجا بود اما سکس و صحنه‌های تجاوز و خشونت جنسی با آزادی و صراحت بیشتری در فیلم‌های دهه‌های پنجاه و شصت آمریکا به نمایش درمی‌آمد.

در فیلم نام من جولیا راس است (۱۹۴۵) به کارگردنی جوزف اچ لوئیس که بر اساس رمان زن سرخپوش آنتونی گیلبرت ساخته شده، زنی به نام جولیا می‌خواهد به عنوان منشی خصوصی، استخدام یک زن بیوه پولدار و فرزندش شود اما بعد از مدت کوتاهی درمی‌یابد که به اسارت این زن و فرزندش درآمده. پسر زن، بیمار جنسی است و بارها تلاش می‌کند که با زور به جولیا نزدیک شده و او را تصاحب کند اما با مقاومت جولیا روبرو می‌شود.

به نوشته سارا پروجانسکی از ۱۹۰۳ تا ۱۹۷۲، بیش از پنجاه فیلم با صحنه تجاوز در سینما ساخته شدند. طبق آمار الجین هارمتس نیز از دهه شصت تا دهه هفتاد، حدود بیست فیلم در سینمای آمریکا ساخته شد که دارای صحنه تجاوزند. به اعتقاد سارا پروجانسکی، فیلم‌های حاوی صحنه‌های تجاوز، زنان را معمولاً ضعیف و آسیب‌پذیر نشان می‌دهد اما رابطه تجاوز با این آسیب‌پذیری رابطه پیچیده‌ای است.

به اعتقاد پروجانسکی، در واقع از این زاویه، دو دسته فیلم داریم، یک دسته فیلم‌هایی که در آن زنانِ آسیب‌پذیر مورد تجاوز قرار می‌گیرند و دست دوم زنان مستقلی که بعد از تجاوز آسیب‌پذیر می‌شوند. در دسته اول، زنان، ضعیف اند و بر بدن خود کنترل ندارند و نمی‌توانند در برابر تهاجم از خود دفاع کنند و معمولاً فرد دیگری به دفاع از آنها برمی‌خیزد. در فیلمی مثل جانی بلیندا (۱۹۴۸) ساخته ژان نلگلسگو، بلیندا (جین ویمن) دختری کرو لال است و به خاطر همین ضعف های فیزیکی‌اش آسیب‌پذیر شده و مورد تجاوز واقع می‌شود اما بعد ازدواج می‌کند و ازدواج باعث می شود که دیگر مورد تجاوز واقع نشود. بلیندا در نتیجه تجاوز حامله می شود و بعد از زایمان می خواهد بچه اش را نگه دارد اما نمی تواند چون می خواهند بچه را از او بگیرند. او قادر به دفاع از حق خود نیست چون لال است و نمی‌تواند حرف بزند برای همین تا آخر فیلم خاموش و وابسته به دیگران باقی می‌ماند.

در برخی فیلم ها، اغواگری زنان برای مردان و تحریک آنها، عامل اصلی تجاوز است. در سگ‌های پوشالی، ایمی، در غیاب شوهرش، مرتب با مردانی که در خانه آنها کار می‌کنند لاس می‌زند و آنها را تحریک می‌کند. در واقع فیلم به طور غیرمستقیم می‌گوید که ایمی خود مایل است که مورد تجاوز واقع شود. تجاوزی که منشا بروز خشونت های بعدی فیلم و درگیری او و همسرش با مردان متجاوز می‌شود

زنان در برخی فیلم به خاطر پایگاه طبقاتی و فقرشان یا نیازشان به کار و کسب درآمد مورد تجاوز قرار می‌گیرند. در این فیلم‌ها، تجاوز در مکان‌های مختلف مثل بار، رستوران، کلوپ رقص، نایت‌کلاب، کارخانه یا کشتی‌های مسافری اتفاق می‌افتد. در خانه‌ای کنار رودخانه (۱۹۵۰) ساخته فریتز لانگ، قهرمان فیلم (لوئیس هیوارد) که یک نویسنده است نه تنها به خدمتکار زن خود تجاوز می‌کند بلکه وقتی او مقاومت می‌کند، تصادفاً باعث قتل او می شود. در فیلم دارو دسته ارغوانی (۱۹۶۰) ساخته فرانک مک دونالد، زن بهیاری سعی دارد از طریق بازپروری و آموزش مانع از به زندان رفتن چند جوان تبهکار شود اما آنها به او تجاوز کرده و بعد او را به قتل می‌رسانند. فیلم، این ایده پلیس که معتقد است این جوانان قابل اصلاح و تربیت نیستند و جایشان زندان است را تقویت می‌کند.

تجاوز در برخی فیلم‌ها مثل پرتقال کوکی استنلی کوبریک، تنها یک صحنه یا سکانس خاص است و موضوع اصلی فیلم نیست بلکه بخش از خشونت جاری در فیلم است اما در برخی فیلم‌ها مثل سگ‌های پوشالی و برگشت‌ناپذیر به موضوع اصلی فیلم بدل شده است.

در دهه هفتاد با پیدایش موج جدید فیلم های ژانر “اسلشر موویز” و “اکسپلویتیشن موویز” (exploitation movies)، موضوع سکس، تجاوز جنسی و انتقام با صراحت و خشونت غیرقابل وصفی در سینما به نمایش درآمد. در برخی از این فیلم‌ها، صحنه هایی از تجاوز دسته‌جمعی به زنان و یا سلاخی آنها بعد از تجاوز وجود داشت که تحمل دیدن آنها برای تماشاگران عادی ممکن نبود. روایت در این فیلم‌ها عمدتاً به این شکل پیش می‌رود: زنی مورد تجاوز یک نفر یا دسته‌ای از آدم‌ها قرار می‌گیرد و تا سرحد مرگ شکنجه می‌شود. زن زنده می‌ماند و از ترومای تجاوز رنج می برد اما به تدریج خود را برای گرفتن انتقام آماده می‌کند. او بعد از پیدا کردن آمادگی جسمی و روحی لازم، وارد عمل شده و به سراغ متجاوزان می‌رود و آن‌ها را به سزای اعمالشان می‌رساند.

در فیلم‌های این ژانر، قهرمان، معمولاً زنی معمولی و آسیب پذیر است اما بعد از تجاوز، از جایگاه یک سوژه منفعل به جایگاه یک کنشگر ارتقا می‌یابد و موفق می‌شود با کشتن متجاوزان، به آرامشی نسبی برسد. به عنوان مثال در فیلم میس ۴۵ (۱۹۸۱) ساخته ابل فررا، دختر کر و لالی در راه بازگشت به خانه از محل کار، مورد تجاوز قرار می‌گیرد و بعد سعی می‌کند از تجاوزگران انتقام بگیرد.

یکی از مشهورترین فیلم‌های این ژانر، فیلم من روی قبرت تف کردم (۱۹۷۸) ساخته می‌یر زارچی است که در آن چند نفر از مردان محلی، دسته جمعی به یک زن نویسنده به نام جنیفر هیل که برای نوشتن رمانش به کلبه‌ای در خارج از شهر و کنار رودخانه پناه برده تجاوز می‌کنند و صحنه تجاوز آنها حدود سی دقیقه طول می‌کشد. جنیفر هیل برای رهایی از ترومای این تجاوز، پی انتقام می‌رود و تک تک مردان را به شکل فجیعی می‌کشد. این فیلم که در زمان خود از سوی منتقدان به عنوان یکی از بدترین فیلم های تاریخ سینما لقب گرفت، در سال‌های بعد از طرف منتقدان فمینیستی چون جولی بندل که قبلا فیلم را تحریم کرده بودند، مورد بازخوانی قرار گرفت و به عنوان یک فیلم فمینیستی شناخته شد. این فیلم همچنین نزد عده‌ای از عاشقان فیلم‌های “اسلشر” و “اکسپلویتیشن” به عنوان فیلمی کالت مطرح است.

در دسته دیگری از این نوع فیلم‌ها مثل سگ‌های پوشالی (۱۹۷۱) ساخته سم پکین پا، شوهر یا پارتنر زن قربانی تجاوز، به جای او وارد عمل شده و از متجاوزان انتقام می‌گیرد. در سگ‌های پوشالی، دیوید سامر (داستین هافمن) یک استاد ریاضی عینکی است و همین عینک، او را شخصیتی منفعل و دست و پا چلفتی نشان می‌دهد (برخلاف سینمای اروپا که عینک در آن نشانه‌ای از روشنفکری است، در سینمای آمریکا عموما شخصیت‌های منفعل و دست وپا چلفتی را تداعی می کند). دیوید با امی (سوزان جرج) همسر انگلیسی‌اش به منطقه آرام و ساکتی در بریتانیا می‌روند تا در آنجا در آرامش کامل به مطالعه و نوشتن بپردازد اما آرامش برای دیوید خیالی بیش نیست. تعدادی از کارگران محلی برای بازسازی و تعمیر خانه به منزل آنها می‌آیند.یکی از آنها از عشاق سابق زن دیوید است. به تدریج فکر تجاوز به زن، که پکین پا هوشمندانه انگیزه‌های طبقاتی را در پس ذهن عاملان آن برای بیننده ترسیم می‌کند، به ایده مرکزی فیلم تبدیل می شود. زن دو بار مورد تجاوز قرار می‌گیرد. بدنبال آن دیوید، قالب ترکانده واز یک آدم بُز دل و دست و پا چلفتی به مردی سرشار از نفرت و تشنه انتقام تبدیل می‌شود.

سگ‌های پوشالی سام پکین پا بعد از نمایش اولیه آن در آمریکا در دهه هفتاد، به خاطر نمایش خشونت مفرط و داشتن صحنه های تکان دهنده تجاوز جنسی، سالها در لیست فیلم های توقیفی قرار داشت و در سال ۲۰۰۲، سی سال پس از نخستین اکران عمومی آن در ۱۹۷۱، از سوی اداره طبقه بندی فیلم بریتانیا (The British Board of Film Classification)، مجوز ویدیویی آن صادر شد. سگ‌های پوشالی، فیلمی بود که خشونت مردانه و جنسی موجود در آن هنوز محور بسیاری از بحث ها و نقد های فمینیستی و روانشناسانه سینمایی است. نمایش فیلم خشم منتقدان سینمائی را بر انگیخت و بدنبال آن سیزده نفر از منتقدان سینمایی بریتانیا طی نامه ای به روزنامه “تایمز” فیلم را محکوم کردند. اما تماشاگران بریتانیایی نسبت به منتقدان تساهل بیشتری از خود نشان می‌دهند و فیلم به فروش بالایی دست می‌یابد.

ساخت فیلم‌هایی در ژآنر “تجاوز و انتقام” البته محدود به سینمای آمریکا نمی‌شود. قیصر (۱۹۶۸) ساخته مسعود کیمیایی و فیلم فرانسوی برگشت‌ناپذیر (۲۰۰۲) ساخته گاسپار نوئه، نمونه هایی از این نوع فیلم ها در فرهنگ های دیگر است. در فیلم قیصر که از نخستین فیلم‌های موج نویی سینمای ایران است و با الهام از فیلم وسترن نوادا اسمیت (۱۹۶۶) ساخته هنری هاتاوی ساخته شده، دختر جوانی به نام فاطی مورد تجاوز برادران آب منگل قرار می‌گیرد و بر اثر ترومای آن و از ترس بی‌آبرو شدن در خانواده و محله خودکشی می‌کند و در بیمارستان می‌میرد. برادر او قیصر که جوانی غیرتی و سرکش است، در پی انتقام خواهرش به سراغ برادران آب منگل می‌رود و آنها را با چاقو از پا درمی آورد. برگشت‌ناپذیر بعد از سگ‌های پوشالی، بحث برانگیزترین فیلمی بود که با موضوع تجاوز، خشونت جنسی و انتقام ساخته شد. در این فیلم زنی به نام آلکس (با بازی مونیکا بلوچی) در راهش به سمت خانه، در یک زیرگذر خلوت مورد تجاوز و ضرب و شتم شدید یک مرد منحرف قرار می گیرد و به حالت اغما می‌افتد. در این فیلم نیز همانند سگ‌های پوشالی، زن منفعل است و این مارکوس دوست پسر اوست که به دنبال انتقام از مرد متجاوز است. فیلم از نظر شیوه روایت معکوس داستان و نیز استفاده از خشونت به ویژه در صحنه تجاوز که حدود نه دقیقه طول می کشد، در نوع خود بی نظیر است. گاسپار نوئه درباره صحنه تجاوز آن گفته است: “قصد داشتم وحشیانه‌ترین صحنه تجاوز، حتی خشن‌تر از صحنه تجاوز فیلم سگ‌های پوشالی ساخته سام پکین پا، را در تاریخ سینما به ثبت برسانم.”

در گروهی دیگر از فیلم‌های کلاسیک سینمای آمریکا، که تجاوز جنسی در آنها موضوع و محور اصلی درام است هویت نژادی مرد متجاوز یا زن قربانی، موضوع کشمکش بوده است. مثلا در کشتن مرغ مقلد (۱۹۶۲) ساخته رابرت مولیگان، مرد سیاهپوستی به اتهام تجاوز به دختری سفیدپوست دستگیر می شود در حالیکه تجاوزگر واقعی پدر دختر است. در این فیلم، گریگوری پک (اتیکاس فینچ)، نقش وکیل مدافع لیبرال این جوان سیاه پوست را در شهری کوچک با مردمی نژادپرست در آمریکای دهه سی به‌عهده دارد و در دادگاه ثابت می‌کند که جوان سیاه‌پوست بی‌گناه است و دختر از ترس پدرش و به خاطر تربیت نژادپرستانه‌اش، به او اتهام زده است.

در فیلم‌های دهه بیست (مثل تولد یک ملت، مرزداران یا کورا)، اغلب متجاوزان، از نژادهای دیگر بوده و غالبا ملیتی چینی یا مکزیکی یا آفریقایی دارند. در فیلم‌های وسترن یا فیلم‌های مربوط به تاریخ نژادپرستی در آمریکا، اغلب صحنه های تجاوز وجود دارد که در آنها متجاوز اغلب از نژاد رنگین‌پوست و غیر سفید است و زن سفیدپوستی به وسیله سرخپوستان یا راهزنان مکزیکی مورد تجاوز واقع می‌شود اما در برخی از فیلم‌های این ژانر، زن سرخپوست یا سیاه‌پوستی هست که به وسیله مرد سفیدپوستی مورد تجاوز قرار می‌گیرد. به نوشته سارا پروجانسکی، تجاوز در این نوع فیلم‌ها، به مردان سفیدپوست این حق را می‌دهد که دست به جنایت و قتل عام سرخپوستان یا سیاهان بزنند و این قتل عام را توجیه کنند. در جویندگان ساخته جان فورد، تجاوز یا احتمال تجاوز به دختر نوجوانی که به وسیله سرخپوستان ربوده شده، نیروی محرکه درام و پیشرفت روایت است و باعث می‌شود تا جان وین و دیگران به جستجوی دخترک برآیند. در فیلم گذرگاه باریک (۱۹۴۶) ساخته ژاک ترنر و وسترن اسپاگتی بی‌رحم‌ها (۱۹۶۷) ساخته سرجیو کوربوچی، تجاوز، عامل درگیری بین سفیدها و سرخپوستان بوده است. به اعتقاد پروجانسکی، در فیلم‌های صامت دهه‌های بیست و سی مثل شیخ (۱۹۲۱) و دزد بغداد (۱۹۲۴) و پسر شیخ (۱۹۲۶)، که جزو فیلم‌های موفق افسانه‌ای و درعین حال استعماری‌اند، تجاوز، یکی از موضوع‌های اصلی روایت است و در آنها مردی عرب، یا به زنی تجاوز می‌کند یا قصد تجاوز به او را دارد. به نوشته پروجانسکی ، در انتهای این نوع فیلم‌ها، این “عرب وحشی” با پیوستن به سفیدها و قبول فرهنگ سفید، متمدن شده و از “بربریت عربی” خود فاصله می‌گیرد.

در فیلم‌های کلاسیک هالیوودی مربوط به جنگ جهانی دوم نیز مسئله تجاوز با نژاد آمیخته است. در فیلم چین (۱۹۴۳) ساخته جان فارو، یک زن چینی مورد تجاوز سربازان ژاپنی قرار می‌گیرد. در فیلم تخم اژدها (۱۹۴۴)، ساخته جک کانوی و هارولد اس باکوئت، تجاوز سربازان ژاپنی به یک زن چینی باعث می‌شود که مردان صلح‌طلب چینی به جرگه مبارزان ضد ژاپنی بپیوندند. در فیلم لبه تاریکی (۱۹۴۳) به کارگردانی لویی مایلستون، نیروی مقاومت ضد فاشیستی در یک شهر نروژی، بعد از اینکه یک سرباز آلمانی به زنی محلی تجاوز می‌کند، عملیاتی را علیه نازی‌ها شروع می کنند. در فیلم راهبه و گروهبان (۱۹۶۲) ساخته فرانکلین ادرئون که داستان آن مربوط به جنگ کره است، گروهی از سربازان آمریکایی سعی دارند به یک دختر کره‌ای تجاوز کنند. تجاوز به زنان در فیلم‌های جنگی نیز تنها محدود به سینمای آمریکا نمی‌شود و فیلم‌های بسیاری در این زمینه ساخته شده که من در مقاله دیگری با عنوان بدن زن به مثابه میدان نبرد که در وبسایت رادیو زمانه منتشر شده به آن پرداخته‌ام. در این دسته از فیلم‌های جنگی، زنانی را می‌بینیم که قربانی تجاوز فردی یا گروهی سربازان دشمن بوده و با ترومای تجاوز در دوران جنگ زندگی می‌کنند و با یادآوری خاطرات و کابوس‌ها و ترس‌های ناشی از آن عذاب می‌کشند.

اما آیا بازنمایی تجاوز در سینمای آمریکا، هیچگاه، امری فراتر از یک عنصر دراماتیک و جذاب سینمایی بوده است؟ واقعیت این است که در تاریخ سینمای آمریکا برخلاف سینمای هنری اروپا (به عنوان نمونه در کائوس برادران تاویانی و دو زن ویتوریودسیکا)، کمتر فیلمی بوده که به طرز عمیقی به تجاوز جنسی به زنان بپردازد و تاثیر و پیامدهای روانی و تروماتیک آن را بر زنان قربانی بررسی کند. واقعیت این است که برخلاف سینمای آمریکا که تجاوز به زنان در آن عموماً در سطح یک بزهکاری اجتماعی و انتقام‌جویی فردی مطرح شده و دستمایه‌ای برای فیلم‌های ملودرام، تریلر جنایی یا “اسلشر موویز” بوده (جز در برخی فیلم‌های مربوط به جنگ ویتنام مثل فیلم بهشت و زمین ساخته الیور استون که در آن یک دختر ویتنامی نه به وسیله سربازان فرانسوی یا آمریکایی بلکه به وسیله سربازان هم‌نژادش مورد تجاوز قرار می‌گیرد)، این سینمای اروپا بوده که موضوع تجاوز به زنان (به ویژه در زمان جنگ) و پیامدهای روانی و تروماتیک آن را به شکل عمیق‌تر و جدی‌تری تصویر کرده است.