با در نظر گرفتن سیر پیچیده «هنر» در تاریخ، امری که شاید بیش از هر چیز دیگر توجه ما را به سوی خود جلب نماید، «انعطاف پذیری» فوق العاده هنر به عنوان یکی از بزرگ‌‌‌ترین مظاهر تمدن بشری بوده، که منجر به پیدایش سبک‌ها و مکاتب متنوع و بی‌شمار گشته است؛ جهان‌های گوناگون و بعضا متضادی که هر یک براساس نیاز‌ها و اقتضائات زمانه خویش پدید آمده‌اند و در غالب موارد نیز عکس العملی نسبت به سبک یا مکتب پیش از خود بوده‌اند. فارغ از این که این تغییرات را با چه خوانشی (اعم از جامعه‌شناسانه، روان‌شناسانه، اسطوره‌‌شناسانه یا تاریخی) بررسی می‌نماییم و یا اصولا آن‌ها را تکاملی قلمداد می‌کنیم یا ارتجاعی، این هزارتوی غریب به حرکت خود ادامه می‌دهد و هر گاه که صلاح ببیند برای آفرینش آثار جدید، الگو‌های نو -همچون سینمای دیجیتال- خلق می‌کند و یا ابزار‌های بی‌سابقه متناسب با آن را برمی‌گزیند.
دیجیتال به مثابه یک انقلاب
ظاهرا «سینما» در مقام هنر هفتم، و البته مهم‌تر از آن، در مقام یکی از دستاوردهای عظیم مدرنیته قرن نوزدهمی، نسبت به مدت زمان کوتاهی که از اختراعش می‌گذرد و در مقایسه با سایر هنرهای کهن -اگر نگوییم بیش‌تر، دست‌کم به اندازه آن‌ها- دست‌خوش دگرگونی و تحولات بنیادین شده است. حال این تحولات گاهی به صورت سبک‌ها و جریانات سینمایی مختلف در اقصی نقاط جهان (اکثرا اروپا) نمود یافته‌اند و بعضا نیز به شکل انقلابی سهمناک همچون سینمای دیجیتال که در نگاه نخست، بیان سینمایی و ماهیتش را به طور کلی زیر و رو کرده است و البته آن هم عمیقا نتیجه طبیعی شرایط روز فرهنگی – اجتماعی است (بیتردید بخشی از سرعت جنون‌آمیز و روزافزون پیشروی هنر سینما ریشه در ذات قرن بیستمی خود دارد.)
در باب این که فناوری دیجیتال چگونه ماهیت سنتی و اولیه سینما را در جهات گوناگون در هم کوبیده است تا به حال بسیار گفته‌اند و نوشته‌اند. معمولا دو نگرش عمده پیرامون این موضوع وجود دارد؛ عده‌ای معتقدند که سینمای دیجیتال تنها همان ادامه روند پیشرفت سینما -در بالاترین وجه فنی خود- است و به عبارت دیگر، در ماهیت اصلی سینما و بعد زیبایی‌شناسانه آن تغییری ایجاد نشده، بلکه از قضا این ابزار بیان و انتقال است که کارآمدتر گشته است. در مقابل، گروهی که طبیعتا نگاه کلاسیک‌تری نسبت به این پدیدار هنری دارند، سینما را پایان‌یافته و «مرده» اعلام می‌کنند و بر این باورند که فناوری دیجیتال نه تنها ظرفیت هنری جدیدی به سینما نیفزوده، بلکه با وابسته گرداندن بیش از حد آن به عوامل نوظهوری همچون کامپیوتر و ویدیو، سینما را کاملا از هر گونه خلاقیت تهی نموده است. در‌واقع هر یک از این دو عقیده بخشی از حقیقت را به زبان می‌آورند؛ اما بهتر است برای روشن‌تر شدن مساله و قضاوتی غیر‌مغرضانه، نگاهی به بستر تاریخی تغییرات مشهود در هنر سینما بیندازیم.
پایه‌های سینما
سینما پیش از آن که هنر باشد، از دل علم و صنعت و تکنولوژی سر بر می‌آورد؛ سینما نتیجه خیالات انتزاعی و تک‌نفره در یک اتاق نیست؛ بلکه محصول تدریجی پیشرفت، اختراع، عکاسی و فیزیک است. روح هنری دمیده شده در سینما حاصل تلاش های فیلمسازان پنجاه سال ابتدایی تاریخ سینما و تئوریهای نظریه‌پردازانی همچون مانستربرگ، آرنهایم و بازن است؛ و‌الا سینما در اصیل‌ترین ذات خود یک «فناوری» محسوب می‌گردد. از دگر سو، سینما به واسطه امتزاج اولیه خود با سرگرمی و صنعت، از آغاز وجهی توده‌پسند به خود می‌گیرد و بر‌خلاف تئاتر یا اپرا که ویژه اشراف است، تماشاگرانش را از میان عامه مردم انتخاب می‌کند. به حدی که مخالف سرسختی همچون تئودور آدورنو، سینما را «صنعت-فرهنگ» می‌نامد. لذا هر چقدر که از تولد سینما می‌گذرد، شاهدیم که فیلمسازان (علی‌الخصوص) سینمای بدنه و در پی آن‌ها تکنیسین‌هایشان، تلاش بیش‌تری می‌کنند تا با مخاطبین کثیر خود بهتر ارتباط بر‌قرار کنند و دراین مسیر، راه‌های نوین‌تر و البته به‌صرفه‌تری را برای آن جستجو نمایند. سینمای دیجیتال معلول همین فرآیند است.
ورود به جزییات تکنیکی فراوان سینمای دیجیتال در این نوشته نمی‌گنجد، اما به هر صورت، این فناوری از دهه هشتاد به بعد، باب تازه‌ای را به روی سینما و به ویژه سینمای هالیوود گشوده است، به گونه‌ای که برخی فیلمسازان سینمای هنری اروپا نیز بدان تمایل نشان داده‌اند. در چنین سیستمی، از آن جا که بخش اعظم کار در دنیایی مجازی صورت می‌گیرد، اغلب اجزای فنی یک فیلم به جای وجود فیزیکی، جنبه خیالی پیدا می کنند و به هیات نمادهایی در می‌آیند که در محیطی انتزاعی فیلم را به وحدت و انسجام می‌رسانند. دیگر نیازی به طی مراحل طاقت‌فرسای سینمای آنالوگ از جمله کار با نوار‌های سلولوئید و تدوین با میز موویلا نیست، همه اطلاعات به صورت داده‌های کامپیوتری پردازش می‌شوند. بنابراین چه در مرحله تولید و چه در مرحله پخش تا حد زیادی از هزینه فیلم (به شکل قدیمی آن) کاسته می‌گردد.
اما باید دید که چگونه چنین تحول تاریخ‌سازی ممکن می‌شود، اساسا عواملی که دست به دست هم می‌دهند تا این انقلاب تکنولوژیک صورت بگیرد چه هستند و آیا سینمای دیجیتالی که از دهه هشتاد و به ویژه از دهه نود به بعد متولد شد، ارتباطی با حال و هوای کلی دنیای روز خود داشته است یا خیر.
زمینه شکل‌گیری سینمای دیجیتال
اگر مطابق آن چه که در مقدمه متن ذکر شد، هر جریان هنری را جلوه‌ای از روح روزگار خود و تغییراتی که در ساختارهای سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی معاصر آن رخ می‌دهد بدانیم، آن گاه تحلیل نوسانات ناشی از هر یک از این جریان‌ها و تاثیراتشان بر محیط پیرامون خود راحت‌تر خواهد شد. این مهم درباره هنری همانند سینما که بیش از هنرهای پیش از خود با جامعه مرتبط است و به همان میزان که بر آن اثر می گذارد، از آن تاثیر می‌پذیرد نیز برجسته‌تر می‌شود.
در‌حقیقت سینمای دیجیتال خروجی دوران دگرگونی‌های رادیکال در سطوح مختلف جوامع است؛ دهه‌هایی که بی‌اعتمادی نسبت به کلان‌روایت‌های پر طمطراق قرون اخیر فراگیر می‌شود، و در پی آن به صور متعددی خود را متجلی می‌سازد: از فلسفه و علم گرفته، تا مذهب و هنر. از طرف دیگر، این تحولات تدریجی با شکل‌گیری رسانه‌های ارتباط جمعی جدید همزمان می‌شود؛ به طوری که هر کدام در عین حال هم علت یکدیگرند و هم معلول یکدیگر. این رسانه‌های نو همچون ویدیو، اینترنت و تلفن‌های همراه، طی مدت زمانی نه چندان طولانی، در حکم رقیبی برای سینما پدیدار می‌گردند. بدین ترتیب سینما ناگزیر می‌شود که برای بقا، خود را با شرایط غیر قابل انتظار پیش رو وفق دهد و برای جلب تماشاگری که سلیقه‌اش روز‌به‌روز از رسانه‌های سنتی به سمت فناوری دیجیتال میل پیدا می‌کند، به دنبال وسایل تازه‌ای باشد. از این زاویه، سینمای دیجیتال مولود حوادث روز دنیاست.
جایگاه «واقعیت» در سینمای دیجیتال
شاید بتوان گفت که سینمای دیجیتال چیزی بیش از یک «دستاورد جدید» و یا تنها کشف نوعی «بیان تکنیکی» جدید است؛ دیجیتال اساسا جهان جدیدی را می‌آفریند و به تصویر می‌کشد که پیش از آن به هیچ وجه قابل‌تصور نبود. این جهان از قضا چه از حیث فنی و چه از نظر روح تماتیک، کاملا مجازی است و دست‌کم در ظاهر، در مقابل دنیای رئالیستی روزمره قرار می‌گیرد. به سبب همین امر، در سینمای دیجیتال بخش زیادی از نظریه‌های سابق واقع‌گرایانی همچون بازن، مبنی بر ماهیت رئالیستی سینما به چالش کشیده می‌شود؛ بازن باور داشت که سینما ماده خام خود را از واقعیت می‌گیرد و بنابراین در عمل نیز باید به آن وفادار باشد. اما مهم‌ترین پرسشی که سینمای دیجیتال از سینمای آنالوگ می‌کند دقیقا همین است که اصولا «واقعیت» ادراکی چه تعریفی دارد و آیا این واژه تنها سرپوشی فریبنده و زیبا بر کشف دیگر ظرفیت‌های پنهان سینما نیست؟ دامنه وسیع طرح این مساله را می‌توان به وضوح در انیمشین‌هایی مشاهده نمود که هیچ یک از عناصر ساختاری‌شان عینیت ندارد و یکسره در فضایی ذهنی خلق می‌شوند. اما مخاطب در‌نهایت جملگی آن‌ها را -از کاراکترها گرفته تا روایت و میزانسن- «واقعی» می‌پندارد و طوری با آن‌ها برخورد می‌نماید که گویی درست پیش چشمانش رخ داده‌اند.
پس سینمای دیجیتال به مثابه رسانه‌ای نسبتا جدید -که شکوفایی حقیقی آن در هزاره سوم است- قویا سینمایی تماشاگر‌محور است. در این تکنولوژی «مولف» معنای کلاسیک خود را از دست می‌دهد و جای خود را با دو جایگزین معاوضه می‌نماید: نخست انبوه تماشاگران که از جهاتی، گویی آنان هستند که فیلم را به پیش می‌برند و «کارگردانی» می‌کنند؛ از آن‌جا که همه چیز در خدمت این تماشاگران (غالبا از چند نسل) قرار گرفته، مرز واقعیت و خیال در فیلم و خارج از فیلم -به عنوان یک اثر هنری- از میان می‌رود. مخاطب هر آن چیزی را می‌بیند که در ناخودآگاهش مایل است، در‌حالی که سینمای آنالوگ اجازه ارضای کامل آن امیال را به او نمی‌داد؛ و دومین مولف جایگزین، خود نظام نشانه‌ای داده‌های ریاضیاتی است که جهان مجازی فیلم را می‌سازند. با این وجود، این نشانه‌ها دیگر نه به خالق اثر، که تنها به خود دلالت می‌کنند و ارجاع می‌دهند. نمادها هویت مستقلی یافته‌اند که منجر به آفرینش دنیایی به‌غایت سورئال گشته است؛ و این نمونه اعلای همان تحلیل معروف ژان بودریار از رسانه‌های جهان پست‌مدرن است، مبنی بر آن که «آن‌ها دیگر واقعیت پیرامون خود را بازنمایی نمی‌کنند؛ بلکه وانمایی می‌کنند و خود، واقعیت مجازی نوینی را تشکیل می‌دهند.» در‌واقع در ساحت سینمای دیجیتال و ساختار گسترده‌ای که به مدد ابزار‌های غامضش به وجود می‌آورد، این کارکرد داده‌های کامپیوتری نیست که اهمیت دارد، بلکه خود این قلمروی سراسر فانتزی است که فی‌نفسه ارزش می‌یابد. آن‌چه که بیننده بر پرده تماشا و درک می‌کند،واقعی‌تر از دنیای حقیقی می‌نماید و به نوعی از آن سبقت می‌گیرد. این هیولای تکنیک‌پردازی‌شده نه بازتاب‌گر زیست معمولی، که انعکاسی از خود بر روی خود است.
انفجار تصاویر متحرک
امروزه تسهیلات فنی تا آن‌جا پیش رفته که به هر شخصی در هر کجای جهان، امکان فیلمسازی را با یک گوشی موبایل، آن هم به صورت تک‌نفره می‌دهد. «مولف» تقریبا از معنای عام و متعارف خود خالی گشته است. دیجیتال در دقیق‌ترین جایگاهش، فرآیندی است که نه تنها در تولید یک فیلم، بلکه در اکران و پخش و کلیه نتایج ما‌بعد آن دخالت می‌کند. کار به جایی رسیده که هر تماشاگری قادر است در خانه و حتی به صورت آنلاین یک فیلم را تا انتها ببیند؛ اکنون به تعداد یک یک سلایق، شیوه‌ای برای فیلمسازی و فیلم دیدن وجود دارد (ناگفته نماند که این تکنولوژی جدید، با توجه به جهان‌بینی نهفته در خود، بیش از هر چیز کمک‌های شایانی به هالیوود امروز و به خصوص ژانر وحشت، به‌عنوان یک کلان‌ژانر سینمایی نموده است.) احاطه چنین نگاه انفجاری و کثرت‌گرایانه‌ای بر هنر سینما، بیتردید در ذات دنیای پست‌مدرن‌شده امروز است و بدین ترتیب، فناوری دیجیتال خواه‌ناخواه سینما را به یک استحاله درونی خواهد رساند. سینمای سه دهه اخیر به همراه پشتوانه‌های رسانه‌ای خود – با در نظر‌گرفتن زمینه و زمانه آن – به «تصویر» کاملا همچون یک کالای پر زرق و برق و مصرفی می‌نگرد و با تکثیر بی‌نهایت آن، جانمایه‌اش را از ریشه دگرگون کرده و غایتی «فراواقعی» بدان بخشیده است (به عنوان مثالی از این موضوع، کافی است به مقوله «تبلیغات» دقت نماییم که اتفاقا بی‌ارتباط با سینما نبوده و کم از دیجیتال بهره نبرده است.) لذا از این حیث، حق کاملا با ژان‌لوک گدار بود که چند سال پیش اذعان داشت: «زمانی فکر می‌کردیم مولف هستیم؛ اما اشتباه بود. امروزه با گوشی‌های موبایل، همه یک مولف شده‌اند.»
نتیجه‌گیری
از سالیان آغازین تاریخ سینما تا به امروز، همواره عده‌ای با استقبال سینما از دستاوردهای جدید فنی-علمی مخالفت کرده‌اند؛ از آرنهایم و (موقتا) آیزنشتاین گرفته که نسبت به ورود صدا در سینما بدبین بودند، تا جبهه‌گیری‌های گروهی از فیلمسازان و منتقدان دهه پنجاه در‌برابر پدیده فیلم رنگی، و در‌آخر تحلیل‌های انتقادی علیه سینمای دیجیتال که ذکر آن رفت. اما باید توجه داشت که (حداقل فعلا) به نظر نمی‌رسد که ماهیت، جوهر و چیستی سینما که با فلسفه حقیقی آن نسبت دارد، دچار تحولی بنیادین گردد؛ همان‌گونه که این اتفاق برای نقاشی یا موسیقی نیز رخ نداد و فقط روش بیان و انتقال مفاهیم تغییر کرد. این رویکرد‌های فلسفی مختلف به سینما هستند که مورد تجدید نظر واقع می‌شوند و جایشان را به هم می‌دهند. «هنر» سینما -چه آنالوگ و چه دیجیتال- همچون گذشته باقی است و سبک‌ها و مکاتب بی‌شمار آن گر‌چه کم‌رنگ می‌شوند، به حیات خود ادامه می‌دهند. اما باید دید که شرایط اجتماعی،سیر تاریخ و اقتضائات و احتیاجات روزگاران بعدی، چگونه سرنوشت بیان سینمایی را جا‌به‌جا می‌کند و آن را وادار به چه نوع واکنشی می‌نماید. این است که بیش‌ترین اهمیت را دارد.
منابع مورد استفاده:
* تاریخ سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز، ۱۳۸۳
* هنر سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه فتاح محمدی، نشر مرکز، ۱۳۷۷
* تاریخ جامع سینمای جهان، دیوید ا.کوک، ترجمه هوشنگ آزادی‌ور، نشر چشمه، ۱۳۸۶
* پست‌مدرنیسم، گلن وارد، ترجمه قادر فخر رنجبری و ابوذر کرمی، نشر ماهی، ۱۳۸۴
* بودریار در قابی دیگر، کیم توفولتی، ترجمه وحیداله موسوی، نشر فرهنگستان هنر، ۱۳۹۶
* جامعه مصرفی، ژان بودریار، ترجمه پیروز ایزدی، نشر ثالث، ۱۳۸۹
* نظام اشیا، ژان بودریار، ترجمه پیروز ایزدی، نشر ثالث، ۱۳۹۳
* زیباشناسی چیست، مارک ژیمنز، ترجمه محمد‌رضا ابوالقاسمی، نشر ماهی، ۱۳۹۰
* آندره بازن و نظریه واقع‌گرایی فیلم، مجموعه مقالات زیر نظر پرویز جاهد، نشر اختران، ۱۳۹۶
* تئوریهای اساسی فیلم، دادلی اندرو، ترجمه مسعود مدنی، نشر تابان خرد، ۱۳۹۵
* مقاله بررسی تاثیر تکنولوژی دیجیتال بر زیبایی‌شناسی بیان در سینما، امیرحسین ندایی و رضا خانلری، وبسایت پرتال جامع علوم انسانی، ۱۳۹۷
این مطلب به کوشش تیم تحریریه مجله تخصصی فینیکس تهیه و تدوین شده است.
