داریوش مهرجویی خود بخشی از سنت و فرهنگ روشنفکری ایرانی است. فیلمسازی روشنفکر و تحصیل کرده در رشته فلسفه که در طول زندگی‌اش، دارای چرخش‌های فکری و ایدئولوژیک بوده و بین مارکسیسم، اگزیستانسیالیسم هایدگری، الهیات کی یرکه گور تا اگزیستانسیالیسم روشنفکرانه فرانسوی (سارتر و کامو) و عرفان ایرانی سرگردان بوده و این چرخش‌ها و سرگردانی در فیلم‌های روشنفکرانه او و نیز رمان‌هایی که در سال‌های اخیر نوشته، بازتاب روشنی داشته است.
روشنفکران و مسئله روشنفکری همیشه و از زمان دانشجویی مهرجویی در آمریکا، دغدغه او بوده. پایان‌نامۀ دانشجویی او در رشته فلسفه که چند سال قبل با عنوان «روشنفکران رذل و مفتش بزرگ» در ایران منتشر شد، با رویکردی فلسفی و انتقادی به آثار داستایوسکی می‌پردازد. در این کتاب، مهرجویی با استناد به برخی شخصیت‌های معروف رمان‌های داستایوفسکی، مثل ایوان کارامازوف، راسکولینکف و کیرلف، به رابطه روشنفکران و مردم و روشنفکران و قدرت می‌پردازد. نگاه مهرجویی به روشنفکران برخلاف نگاه فیلمسازانی مثل بیضایی یا رهنما، نگاه بدبینانه‌ای است و بیشتر به نگاه ابراهیم گلستان نزدیک است. مهرجویی، این روشنفکران را “رذل” خطاب می‌کند چرا که به عقیده او، باورهای ایدئولوژیک آنها نه تنها به سعادت مردم منجر نشد بلکه باعث شکل‌گیری حکومت‌های خودکامه و توتالیتر شد. البته مهرجویی فقط به روشنفکران طبقه متوسط بدبین نیست بلکه این بدبینی او شامل طبقات فرودست جامعه نیز می‌شود. برخلاف فیلمسازان رئالیست اجتماعی سینمای ایران، مهرجویی، فیلمسازی سوسیالیست و عدالت‌خواه نبود و جز در یکی دو فیلم مثل «آقای هالو»، «مهمان مامان» و «اجاره‌نشین‌ها»، نه تنها نسبت به اقشار محروم اجتماعی، به ویژه روستاییان و حاشیه‌نشینان شهری، هیچ نوع سمپاتی نشان نمی‌دهد بلکه حتی تصویری سیاه و به شدت منفی از آنها ارائه می‌کند. به اعتقاد من، این رویکرد مهرجویی، تحت تاثیر یک نوع تبارشناسی اخلاقی نیچه‌ای و مبتنی بر ایده “اخلاق بردگان” نیچه بود که آن را به ویژه در فیلم‌های «گاو»، «دایره مینا»، «بانو» و تا حدی در «سنتوری» می‌بینیم. در فیلم «بانو» او همانند لوئیس بونوئل در «ویریدیانا»، کمترین همدلی را با فقرا و بیچارگان نشان می‌دهد هرچند در «مهمان مامان» تا حد زیادی سعی کرده این نگاه را تعدیل کند.
بحران هویت، فردیت مدرنیستی، ازخودبیگانگی، تضاد بین سنت و مدرنیته، ایمان و بی ایمانی، عشق، نقد وضعیت اجتماعی حاکم و تا حدی عدالت‌خواهی از مهم‌ترین درونمایه‌های فلسفی و سیاسی است که کم و بیش در تمام آثار مهرجویی از فیلم «گاو» تا «آسمان محبوب» و نیز رمان‌های او وجود دارد. مهرجویی در طی بیش از نیم قرن فیلمسازی، داستان های منحصر به فردی را در باره اقشار، گروه‌ها و طبقات مختلف اجتماعی ایران به ویژه روشنفکران طبقه متوسط روایت کرده است. تضاد میان سنت و مدرنیته، درونمایه بیشتر فیلم‌های مهرجویی را تشکیل می‌دهد. مهرجویی اغلب این وضعیت پارادوکسیکال را از طریق یک شخصیت روشنفکر که دچار -بحران شده و خود را با مناسبات فرهنگی و اجتماعی پیرامونش بیگانه حس می‌کند، به نمایش گذاشته است. آنها اغلب روشنفکرانی‌اند که نمی‌توانند خود را با وضعیت یک جامعه سنتی رو به مدرن هماهنگ کنند و در نتیجه دچار بحران هویتی و اگزیستانسیالیستی می‌شوند.
مهرجویی فیلمساز بسیار باهوشی بود و درک بسیار درستی از شرایط اجتماعی و سیاسی زمانه، روحیات و خواست‌های مخاطب و نیز مناسبات حاکم بر سینمای ایران داشت. به اعتقاد من همه فیلم‌های مهرجویی متاثر از فضای اجتماعی، سیاسی و اخلاقی روزگار اوست که با رویکرد فلسفی ویژه او ساخته شده‌اند. مهرجویی در این مورد گفته است: “نقش فلسفه در فیلم‌هایم برجسته است به خاطر اینکه این فیلم‌ها اغلب فردی را نشان می‌دهد که در یک وضعیت بحرانی قرار دارد، بنابراین برجسته کردن مفاهیمی چون عشق، مرگ و زندگی، مبارزه و پیروزی در فیلم‌هایم طبیعی است. این یک نگاه اگزیستانسیالیستی است که جوهر یا معنای یک داستان و کیفیت تعامل‌های شخصیت اصلی داستان را تعیین می کند. بنابراین فردیت یک شخصیت برایم اهمیت زیادی دارد و همیشه فکر می‌کنم که چگونه معنای این فردیت و هویت فردی را که با ارزش‌های جمعی تاریخی آن یکی شده را می‌توان ساخت. همیشه از خودم می‌پرسم که من کیستم و اینکه آیا تجربه‌های شخصی ام با فرهنگ، زبان، و اخلاقیات جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنم همخوانی دارد. به همین دلیل شخصیت‌های فیلم‌های من منحصر به فردند و تیپ‌های کلیشه‌ای نیستند و نمایندگان ملموس یک طبقه یا گروه اجتماعی‌اند…”
مهرجویی، طبقه متوسط ایرانی و نیازها و خواست‌های آن را خوب و دقیق می‌شناخت و بحران‌ها و موقعیت آسیب‌پذیر این طبقه را در شرایط امروز جامعه ایران درک می‌کرد. از این رو توانست این طبقه را به واقعی‌ترین و باورپذیرترین شکل ممکن در فیلم‌هایش تصویر کند. تصویر طبقه متوسط ایرانی با لایه بندی‌های مختلف و متنوع را در «هامون»، «سارا»، «لیلا»، «پری»، «بانو»، «اجاره نشین‌ها»، «درخت گلابی» و «سنتوری» می‌توانیم ببینیم. «بانو»، اثری تمثیلی از وضعیت پس از انقلاب ایران و تحقیر فرهنگ طبقه متوسط رو به بالا (خرده بورژوازی) و غارت آن به وسیله توده‌های بی‌ریشه روستایی بود. «درخت گلابی»، اثری شاعرانه و خیال‌انگیز درباره زندگی یک نویسنده و روشنفکر طبقه متوسط سرگشته بود که دچار بحران خلاقیت و آفرنیش ادبی شده و با موقعیت متزلزل، آرمان‌های گذشته و عشق از دست رفته‌اش در چالش بود. «هامون» نیز درباره آدمی درمانده با خاستگاه طبقه متوسط بود، روشنفکری به بن بست رسیده که در حالِ غرق شدن بود و برای نجات و رسیدن به ثبات و جایگاه امن، دست و پا می‌زد.
مهرجویی در فیلم‌هایش، روایت‌گر آشفتگی ذهنی، پریشانی روح و اضطراب درونی انسان بود. این اضطراب، جغرافیا نمی‌شناسد و می‌تواند در هر دسته از آدم‌ها و در هر کجا نفوذ کند، در روستایی فلاکت زده در اطراف قزوین («گاو») یا روستایی در شمال ایران («پستچی») یا روستایی در ایلام (بمانی) یا شهری مثل تهران که لوکیشن بیشتر فیلم‌های شهری مهرجویی بوده است. ریشه این اضطراب در فیلم‌های مهرجویی متفاوت است. در برخی فیلم‌ها مثل «دایره مینا»، «بمانی»، «سنتوری»، «مهمان مامان»، «بانو»، «سارا» و «لیلا»، این اضطراب، زمینه‌ای اجتماعی دارد و ناشی از فقر اقتصادی، مردسالاری یا تعصبات مذهبی و قومی است اما در بیشتر فیلم‌ها، ناشی از بحرانی هویتی و وجودی است. شخصیت‌های این دسته از فیلم‌های مهرجویی (از جمله «گاو»، «پستچی»، «هامون»، «پری» و «درخت گلابی») با هر درجه‌ای از آگاهی و روشنفکری، در یک وضعیت اگزیستانسیال گیر کرده‌اند و در نهایت کارشان به جنون می‌کشد. جنون شخصیت‌های مهرجویی، نتیجه امتناع آنها از پذیرش ارزش‌هاو هنجارهای مسلط و پذیرفته شده جامعه و تضاد فردیت آنها با خواست‌ها و تمایلات جمعی است. این روحیه فردگرایی، آنها را با جامعه و ارزش‌های حاکم بر آن بیگانه ساخته و به سمت جنون می‌راند. این نوع جنون اگزیستانسیالیستی، یکی از درونمایه‌های مرکزی آثار مهرجویی است که نمونه‌های آن را در «گاو»، «پستچی»، «اجاره‌نشین‌ها»، «هامون»، «سنتوری» و «پری» می‌بینیم. «گاو» با صحنه ای از آزار یک دیوانه بی آزار به وسیله کودکان روستا شروع می‌شود و با جنون مشد حسن پایان می‌گیرد. جنون در «پری» حتی سابقه خانوادگی دارد مثل جنون خانواده گلس در داستان «فرنی و زویی» سلینجر که «پری» برداشتی آزاد از این داستان و داستان دیگر سلینجر به نام «یک روز موز ماهی» است. در «فرنی و زویی»، همه اعضای خانواده گلس، دچار جنون‌اند و کارشان یا به خودکشی می‌کشد یا راهی تیمارستان می‌شوند. در فیلم «پری»؛ علاوه بر خود پری که دچار جنونی رمانتیک و عرفانی می‌شود، برادرش اسد نیز روشنفکری به پوچی رسیده است که خانه‌اش را به آتش می‌کشد. صفا، برادر دیگر پری نیز شخصیتی ملانکولیک و دچار افسردگی است. داداشی، برادر کوچکتر پری نیز یک مشنگ تمام عیار است.
روشنفکران در فیلم‌های مهرجویی طیف‌های متنوعی دارند. آنها یا موجودی غرب زده و خودباخته اند که شناخت اندکی از فرهنگ و جامعه خود و درکی مبهم از فرهنگ و فلسفه غرب دارند(مثل مهشید همسر هامون که از یک سو هنرمندی مدرن و نقاش آبستره است و از طرف دیگر دنبال عرفان بودایی و یوگا و فال قهوه است یا مریم زن جوان و تحصیل کرده غرب فیلم «بانو» یا مهندس غرب زده فیلم «پستچی») یا روشنفکرانی مارکسیست و مبارزانی سیاسی اند که در مورد باورهای فلسفی و سیاسی خود دچار تردید شده و به پوچی رسیده‌اند(حمید هامون، اسد در فیلم «پری» و محمود شایان در «درخت گلابی») و یا دنبال چاره‌جویی اند. از این زاویه حتی مش اسلام فیلم «گاو»، نسبت به سطح شعور و جایگاه اجتماعی‌اش در روستای بیل، نوعی حکیم و روشنفکر جهان سنتی محسوب می شود اما با این حال قادر نیست جنون اگزیستانسیالیستی مشد حسن را درک کند. بهمن فرسی در نقش دامپزشک در فیلم «پستچی»، تصویر دیگری از یک روشنفکر است که همانند پزشک پادگان در نمایشنامه «وویتسک» بوشنر (فیلم «پستچی» بر اساس آن ساخته شده)، با تقی پستچی مثل یک موش آزمایشگاهی رفتار کرده و به بهانه مداوا او را تحقیر می‌کند. احمدرضا احمدی نیز در همین فیلم، در نقش یک مهندس جوان از غرب برگشته و یک شبه روشنفکر شاعر مسلک ظاهر می‌شود که با همسر تقی پستچی روی هم ریخته و باعث جنون تدریجی او می‌شود. بهمن فرسی هم در «دایره مینا»، یک روشنفکر ناراضی و منتقد سیستم است اما همانند مش اسلام در فیلم «گاو»، جز نق زدن و پرخاش کردن، کاری از دستش برنمی آید. در «اجاره‌نشین‌ها» نیز مهرجویی کاریکاتوری از یک روشنفکر برج عاج‌نشین می‌سازد که در بالاترین طبقه آپارتمان در انزوا و بی توجه به آنچه که در پیرامونش می گذرد، زندگی می کند و باغچه ایده آل خود را بر بام خانه ای بنا کرده که از پای بست ویران است و در نهایت هم فرو می‌ریزد. هامون نیز روشنفکری حقیر و درمانده است که اسیر کابوس‌ها و توهمات و هذیان‌های ذهنی خود است و برای رسیدن به تکیه گاه مطمئنی، به هر سو چنگ می زند. هامون از نظر تماتیک شبیه بوف کور هدایت است. قهرمان بوف کور نیز فردی منزوی و پریشان است که از همه آدم‌ها و جهان اطرافش بریده و اسیر کابوس‌ها و تخیلات وهمناک خود می‌شود و در نهایت راه نجات را در توسل به نوعی عرفان شرقی می‌بیند.
شخصیت روشنفکر سرگردان، معلق و پا درهوا، در رمان‌های مهرجویی نیز وجود دارد. سلیم، قهرمان رمان «به خاطر یک فیلم لعنتی» هم جوانی است که همانند حمید هامون دچار بحران هویت شده و خود را با جهان پیرامونش بیگانه حس می کند.تفاوت او با هامون این است که او دغدغه‌ی فلسفه و عرفان ندارد اما به دنبال هویت و جایگاه دیگری است: «من باید بنشینم و به این بیاندیشم که چرا برخلاف روحیهٔ خداپرستانه و مذهبی همه، که به دنبال سعادت بخشیدن به افراد جامعه از طریق تلطیف روح اخلاقی آن‌هاست، در این جامعه این همه فساد و دورویی و بی‌اخلاقی و زشتی و بی‌ادبی حاکم است. فساد، از همه نوعش، بیش از همه مالی و بیش از همه اخلاقی…» تقریباً همه رمان‌های مهرجویی، به نوعی خودبازتابانه‌اند و جنبه‌های اتوبیوگرافیکال دارند و می‌توان نشانه‌ها و رفرنس‌های آشکاری به زندگی او در آمریکا، فرانسه و ایران را در آنها پیدا دید. راوی رمان «برزخ ژوری»، همانند مهرجویی فلسفه خوانده و خاطرات سینمایی و هنری و تاملات فلسفی مشترکی با مهرجویی دارد. «سفرنامه‌ی پاریس»، بیشتر از دیگر رمان‌های مهرجویی جنبه اتوبیوگرافیک دارد و ماجرای اقامت نویسنده در پاریس را در سال‌های بعد از انقلاب تا سال ۱۳۶۴ و بازگشت او به ایران روایت می‌کند، هرچند کاملا مستند نیست و ترکیبی از واقعیت و خیال است. با اینکه شخصیت‌ها نام واقعی ندارند و از نام‌های مستعار برای معرفی‌شان استفاده شده اما نشانه‌هایی که مهرجویی از آنها می‌دهد برای اهل ادبیات، سینما و فلسفه، کاملا شناخته شده‌اند. مامود معروف به مایک میلکی، شخصیت اصلی کتاب «در خرابات مغان» نیز یک اصفهانی تحصیل کرده در آمریکاست که دغدغه مذهبی، فلسفی و عارفانه دارد. به اعتقاد مهرجویی، “این رمان درباره این است که چطور ایمانت را حفظ کنی، آن هم در شرایطی که همه از الحاد حرف می‌زنند، از زندقه حرف می زنند. ژان پل سارتر می‌گوید خدا نیست، هایدگر می‌گوید انسان خودش خدا را خلق کرده و مارکسیست‌ها دائم داد می‌زنند دین افیون توده‌هاست. در چنین زمانه‌ای او سعی می کند قداست و ایمانش را حفظ کند.”
بنابراین، روشنفکران آثار مهرجویی، غالباً اشخاصی افسرده و سرخورده‌اند که از نظر فکری به بن بست رسیده و دچار یاس فلسفی شده‌اند. آنها بین گذشته و حال سرگردان و معلق‌اند و تکیه‌گاهی ندارند. آنها همانند حمید هامون تنها و سرگشته اند و دنبال فهم جهان و راهی برای نجات‌اند یا مثل محمود شایان در «درخت گلابی» دچار انفعال و سترونی شده‌اند و یا مثل پری، اسیر توهمات ذهنی‌اند و حقیقت را از طریق تجربه‌ای عرفانی و جنون‌آسا جستجو می‌کنند. در میان فیلم‌های مهرجویی، «هامون» و «درخت گلابی»، بیشتر از بقیه فیلم‌های او روی بحران روشنفکری در جامعه ایران متمرکز شده‌اند. «هامون»، روایتی مدرنیستی و متفاوت از زندگی و موقعیت روشنفکران ایرانی بود که پیشتر در سینمای ایران دیده نشده بود. روشنفکر فیلم «هامون» تا حد زیادی تصویری از خود مهرجویی و دغدغه های فلسفی،عرفانی و روشنفکرانه او بود. حمید هامون، روشنفکر مضطرب و پادرهوایی است که بین عشق، ایمان و باورهای روشنفکرانه گذشته‌اش (احتمالاً مارکسیستی) سرگردان مانده است. او آدم آویزانی است که هیچ تکیه‌گاه قابل اعتمادی ندارد (خودش را «آویخته» خطاب می‌کند) و در برزخی فلسفی گرفتار شده است. هامون در صحنه‌ای از فیلم می‌گوید که در «زندگی هیچ پخی نشده» و دیگر «به هیچ چیز اعتقاد ندارد». او شخصیتی گرفتار کابوس‌ها و هذیان‌های روحی و روانی است و توانایی ایجاد ارتباط با جامعه، همسر و اطرافیانش را ندارد و خود را با آنها بیگانه احساس می‌کند و در نهایت به خودویرانگری می‌رسد و خودکشی می‌کند. او شخصیتی مدرنیستی است که دچار ازخود بیگانگی با جامعه ماتریالیستی و شبه مدرن پیرامون خودش می‌شود و به تعلقات مادی پشت پا می‌زند و در مواجهه با فرهنگ بازاری و کاسبکارانه مهاجم درهم می‌شکند و دچار جنون می‌شود. مهشید، همسر هامون نیز که روزگاری عاشق و همدل‌اش بود و ایده‌های روشنفکرانه او را تحسین می‌کرد و به خاطر او به ارزش‌های بورژوایی و خانوادگی‌اش پشت پا زده بود، حالا اعتقاد و عشق‌اش را به او از دست داده و «مزخرفات» او را قبول ندارد و خواهان جدایی از اوست. مهشید نیز دچار ازخودبیگانگی است. او نیز شخصیتی معلق و پا در هواست؛ نمونه زنی تحصیل کرده از طبقه متوسط و مدرن ایرانی که بین ارزش‌های سنتی و مدرن معلق مانده اند. او به رغم گرایش‌اش به فرهنگ مدرن، هنر آبستره و تظاهرات روشنفکرانه‌اش، فردی سنتی است که تمایلاتی به ذن، بودیسم و عرفان شرقی دارد. نقاشی‌های آبستره می‌کشد اما فال قهوه می‌گیرد و با یوگا به خلسه می‌رود.
احتمالاً مهرجویی برای عبور از سد ممیزی حاکم بر سینمای ایران، در ترسیم شخصیت دقیق هامون و هویت روشنفکری او تا حد زیادی خودسانسوری کرده است. اما کاملا روشن است که حمید هامون از دل چه پس‌زمینه سیاسی و فلسفی ظهور کرده. او ظاهراً روشنفکری آرمان‌خواه بود که حالا دچار انفعال و سرخوردگی شده و به اصطلاح بریده است و برای رسیدن به آرامش به عرفان پناه می‌برد. مهم‌ترین مشکل فیلم «هامون» در ریتم تند آن و شخصیت‌پردازی حمید هامون است. روشنفکری حمید هامون و دغدغه‌های ذهنی و فلسفی او تا حدی سطحی و متظاهرانه است. شخصیت شلوغ، پرهیاهو و برون‌گرای او اجازه نمی‌دهد تماشاگر، تردید فلسفی او را باور کند. همین طور ضرباهنگ تند فیلم، فلاش بک‌های متعدد و تغییر پی درپی سکانس‌ها، زوم‌های سریع، و حرکت پرشتاب شخصیت‌ها، اگرچه می‌خواهد بیانگر آشفتگی حمید هامون باشد، اما در تضاد با سبک آرام و سنگین این نوع سینمای روشنفکرانه (به طور مشخص سینمای آنتونیونی و برگمن) است. از طرفی رمانتی‌سیسم عارفانه حمید هامون نیز در تضاد با اگزیستانسیالیسم روشنفکرانه اوست. اگزیستانسیالیسم مهرجویی در هامون، ترکیبی از اگزیستانسیالیسم کی یرکگوردی و سارتری است. سارتری از این جهت که قهرمان روشنفکر فیلم «هامون» به پوچی رسیده و همانند انسان پوچ‌گرای سارتر و کامو در زمان حال زندگی می‌کند و قدرت نگریستن به گذشته و مواجهه با آینده را ندارد. نمونه بارزتر چنین شخصیتی را بعدا در «درخت گلابی» و «سنتوری» نیز می‌بینیم. ارجاعات آشکار فیلم به «هشت و نیم» فلینی، «ترس و لرز» کی یرکگور، میرچا الیاده، « آسیا در برابر غرب» داریوش شایگان، « تذکره الاولیاء»، اشعار شاملو و بسیاری منابع ادبی، فلسفی و هنری دیگر، بیانگر علائق و دلمشغولی‌های روشنفکرانه و هنری متنوع و وسیع مهرجویی است که در «هامون» بازتاب یافته است. تاثیر سینمای فلینی را نیز بر مهرجویی در «هامون» می‌توان دید. صحنه‌های کابوس حمید هامون در آغاز و میانه فیلم، شباهت زیادی به رویاهای گوئیدو در «هشت و نیم» فلینی دارد.
به اعتقاد من مهرجویی، سینماگری مولف بود و فیلم هایش دارای یک پیوستگی تماتیک و تشخص سبکی خاصی است هرچند در برخی فیلم هایش از جمله فیلم های اخرش کمتر نشان از سبک فیلم های قدیمی اش در آنها هست. حتی در «هامون» نیز یک نوع آشفتگی سبکی وجود دارد که اجازه نمی دهد فیلم به درستی در مسیر سینمای مدرنیستی اروپایی و کارهای فلینی و انتونیونی حرکت کند. ضرباهنگ تند فیلم فلاش بک های متعدد تغییر پی در پی سکانس ها زوم های سریع و ریتم تند بازیگران همه در تضاد با سبک آرام و آهسته فیلم های مدرنیستی اروپایی است.
هامون شخصیتی معلق و پا درهوا بود که همه تعلقات فکری گذشته اش سست شده و چون بید بر سر ایمانش می‌لرزید. محمود شایان نیز در «درخت گلابی» تقریبا چنین وضعیتی داشت. او نیز مثل هامون احساس تنهایی، بیهودگی و ازخودبیگانگی می‌کند. او روشنفکری مایوس و سرخورده از فعالیت‌ها و مبارزات سیاسی است که دچار انفعال، تلخی و افسردگی شده. منتهی برخلاف هامون که آدمی شلوغ و پرهیاهو است، او شخصیتی آرام، متین و درون گرا دارد. هامون، روشنفکری رمانتیک و ایده آلیست بود که با شکست آرمان‌هایش دچار بحران شد و به جنون و خود ویرانگری رسید اما محمود نسبت به او، شخصیتی متعادل‌تر و معقول‌تر است و به همین دلیل کارش به جنون نمی‌کشد. محمود نیز مثل هامون، در تمام طول زندگی اش به شکل‌های مختلف و از سوی آدم‌های مختلف تحقیر می‌شود؛ میم، دختری که او دوستش دارد همیشه شعرهایش را مسخره می‌کند، پدرش او را کتک می‌زند، حکومت او را به جرم عقاید سیاسی‌اش زندانی و تحقیر می‌کند. محمود، صدای پای عمر را می‌شنود و تلخی گذر زمان را حس می‌کند و در تاریکی باغ به دنبال پاسخی برای پرسش‌های فلسفی خود می‌گردد. او نیز همانند گوئیدوی «هشت و نیم» فلینی، نیروی زایش و خلاقیت خود را از دست داده و قدرت به پایان رساندن رمان خود را ندارد. میوه ندادن درخت گلابیِ باغ دماوند، تمثیلی از موقعیت محمود و سترونی ادبی اوست. او که روزگاری فضیلت روشنفکری را در اعتراض، انقلابی‌گری و تعهد سیاسی و مارکسیسم می‌دیده، حالا به سرخوردگی و یاس فلسفی رسیده و دچار حس پوچی شده است. محمود، شاید همان آقای بدیعی، روشنفکر «طعم گیلاس» کیارستمی است که دچار یاس فلسفی شده و سرخوردگی از ایدئولوژی‌های سیاسی و انقلابی‌گری او را به سمت خودویرانگری می برد و به مرز خودکشی می‌رساند، هرچند محمود حرفی از خودکشی نمی‌زند اما در صحنه‌ای از فیلم یکی از دانشجویانش از او می پرسد: “آیا درسته که این روزها فقط به مرگ می‌اندیشید؟” جز محمود، میم، معشوق او نیز در «درخت گلابی» با رفتار شورشی اش، نوع لباس پوشیدن اش و کتاب‌هایی که می خواند، شمایلی از یک دختر روشنفکر چپِ انقلابی است.
ساختار روایتی «درخت گلابی» نیز همانند «هشت و نیم»، از طریق فلاش‌بک‌ها بین زمان حال و گذشته در حرکت است. مهرجویی هیچوقت تاثیرپذیری اش از سینمای هنری و مدرنیستی اروپا و فیلمسازانی چون برگمن، فلینی و آنتونیونی را انکار نکرده است. او سینماگری مولف و مدرنیست بود که همانند همتاهای مدرنیست غربی‌اش، دغدغه های فلسفی و روشنفکرانه داشت و این دغدغه‌ها را با سبکی کاملاٌ مدرنیستی در آثارش تصویر کرده بود. سینمای مهرجویی، بازتاب ترس‌ها، اضطراب‌ها، تنهایی و بی‌پناهی انسان ایرانی در کشاکش بین سنت و مدرنیته اند. تصویر روشنفکر از خودبیگانه‌شده ایرانی را بیش از هر فیلمساز دیگری می‌توان در فیلم‌های مهرجویی جستجو کرد.
مهرجویی فیلمسازی بود که دغدغه‌های شخصی و فلسفی خود را داشت و هیچگاه برای خوشامد و پسند فستیوال‌ها فیلم نساخت. فیلم‌های بعد از انقلاب او که بیانگر زندگی روشنفکران و طبقه متوسط و مدرن ایرانی بود، جذابیتی برای فستیوال‌های غربی و کارچاق‌کن‌های داخلی و خارجی آنها نداشت. آنها بیشتر دنبال جاذبه‌های اگزوتیک جامعه ایرانی بودند که در فیلم‌های مهرجویی غایب بود. به همین دلیل تقریبا هیچکدام از فیلم‌های مهم بعد از انقلاب او در فستیوال‌های مطرح دنیا به نمایش درنیامد و جایزه‌ای کسب نکرد. اما مهرجویی جایگاه معتبر و رفیعی در سینمای ایران دارد و این جایگاه را مدیون فستیوال‌های غربی و تایید کارگزاران و کارشناسان آنها نیست بلکه فیلم‌های شاخص و ارزشمند او سند اعتبار و شایستگی و ماندگاری اوست. یادش زنده باد.
